تئوری هراسی
اردوان تراکمه-کیانوش اخباری
این فقر تئوری که در سی سال اخیر تاریخ سینمای ایران، به‌اصطلاح خودمان توی ذوق می‌زند ناشی از چیست؟ حتی در عرصه‌ی دانشگاهی نیز تعداد کمی از اساتید وجود دارند که با سینما برخوردی تئوریک دارند. آیا تئوری امری بی‌ارزش است که این چنین به آن بی‌توجهی می‌کنیم؟ آیا نمی‌دانیم که پیشروترین جریان‌های سینمایی در تاریخ، جریان‌هایی بودند که با ساحت نظریه آمیخته‌اند؟ از اکسپرسیونیسم آلمان، آوانگاردیسم فرانسه و جریان مونتاژ شوروی در دوره‌ی صامت (در دهه‌ی1920) تا موج نوی سینمای فرانسه و جریان‌های سینمای آوانگارد و مستند در اروپای پس از 1962، و همینطور در کشورهای آمریکای جنوبی و بلوک شرق اروپا، همه و همه، رشد سینما پیوندی ناگسستنی با تئوری فیلم داشته است؛ البته نه به‌این معنا که تئوری فیلم را یگانه راه اعتلای سینما بدانیم (اگر چه این حرف حتی با کمی مبالغه قابل پذیرفتن نیز هست)، بلکه در پی آن هستیم که بگوییم چرا امری تا این اندازه حیاتی برای سینما، که نه تنها می‌تواند معیارهایی برای ارزشگذاری بلکه حتی فراهم سازنده‌ی فضایی خلاقه و چالش‌برانگیز برای تولیدات سینمایی باشد، هیچ وقعی به ان نهاده نمی‌شود و حتی به‌شکلی بیمارگون از نوشتار سینمایی طرد می‌شود. چرا ریویونویسی و پرداختن به حواشی سینما (از زندگینامه‌های کارگردانان و بازیگران تا علایق و سلایق‌شان) با چنین قدرتی به متن اصلی مجلات رنگارنگ سینمایی ایران –از مهم‌ترین‌شان تا بی‌ارزش‌ترین‌شان- بدل شده است؟ هستند کسانی نظیر مسعود فراستی، هوشنگ گلمکانی، امیراحمد میراحسان، مجید اسلامی، محمد شهبا و امثالهم که در عرصه‌ی کتاب، نقد و دانشگاهی داعیه‌ی برخوردی تئوریک با سینما دارند. اما بیایید کمی انصاف داشته باشیم. آنچه افرادی از این دست در گفته‌هایشان و نوشته‌هایشان به‌آن می‌پردازند، در بردارنده‌ی نگاهی تئوریک است و یا فقط از همان ادعاهایی است که امروزه در جامعه ایران امری عمومی شده است
http://thesis11.com/Article.aspx?Id=2355
«نقد اجتماعی و فرم: به بهانه «پارازیت
اردوان تراکمه-کیانوش اخباری
آنچه در شخصیت‌های فرودست فیلم پارازیت می‌بینیم موردی از همین دست است. آن‌ها نه مصلح اجتماعی‌اَند نه لزوماً قرار است بنا به توهم عده‌ای، به آگاهی سیاسی و اجتماعی برسند. آنچه نصیب شخصیت‌های درون فیلم‌ها می‌شود لزوماً نصیب ما تماشاگران نمی‌شود و بالعکس. بدین معنا که این شخصیت درون فیلم نیست که باید به آگاهی برسد-اگرچه این شکل هم وجود دارد- بلکه این فیلم است که از طریق ساز و کار نقد اجتماعی این آگاهی را به تماشاگرانش می‌دهد. در پول برسون آنچه در پایان نصیب ایون می‌شود رستگاری است اما آنچه نصیب تماشاگر می‌شود آگاهی از اختلالات اجتماعی، تضاد طبقاتی و حکمفرمایی قانون سود و پول است و پیامدهایی که در زیست انسانی دارد. برسون دست به افشاگری می‌زند و این افشاگری اجتماعی و در نتیجه سیاسی هسته‌ی ماتریالیستی سینمای برسون است که اغلب نادیده گرفته می‌شود. او از طریق سینما پرسوناژهای خودش را رستگار می‌کند و می‌داند با آن‌ها چه کند؛ این همان غرامتی است که پیش از این گفتیم یک سینه‌آست باید بپردازد: او ناگزیر، باید پرسوناژش را قربانی کند تا از این طریق دست به عیان کردن بزند.
http://thesis11.com/Article.aspx?Id=6513
